بسمه تعالی

 معماری مساجد در دوره‌ی صفویه

 مریم حیدری

 مقدمه

در ادوار مختلف و به‌خصوص در عهد صفوی، اسلام نقش مؤثری در تکامل و توسعه‌ی اغلب هنرها داشته است. در دوران صفویه، هنرهای معماری، نقاشی، خط، تذهیب، قالی‌بافی، پارچه‌بافی، کاشی‌سازی و... به اوج تکامل خود رسید؛ کمالی که نظیر آن در ادوار گذشته و بعد،کمتردیده می‌شود. سلسله‌ی صفویان در سال 907هجری، به‌وسیله‌ی شاه اسماعیل صفوی، در تبریز تأسیس شد. بعد از او، در سال 930 هجری، شاه طهماسب به سلطنت رسید و به‌عللی سیاسی، پایتخت را از تبریز به قزوین منتقل کرد. هنگام حکومت شاه طهماسب، همایون پادشاه مغولی به ایران پناهنده شد و مدتی در دربار صفوی اقامت کرد. اقامت وی در ایران و حمایت شاه صفوی از او در بازگشت به هند، باعث شدکه میان دو کشور باستانی ایران و هند، در همه‌یکارها و ازجمله هنر،رابطه برقرار شود. در قزوین پایتخت شاه طهماسب، بناهایی چون مسجد، کاخ و کاروان‌سرا ایجاد شد. تا زمان به سلطنت رسیدن شاه عباس در سال 996 هجری، به‌ترتیب شاه اسماعیل دوم و محمد خدابنده، هریک مدتی کوتاه، حکومت کردند. دوره‌ی 42ساله‌ی سلطنت شاه عباس عصر شکوفایی هنر در ایران بود. در این دوره، ازیک‌سو، روابط ایران و اروپا و ازسوی‌دیگر، روابط ایران و هند توسعه یافت. شاه عباس پایتخت را از قزوین به اصفهان منتقل کرد و این شهر را با بناهای متعددی، مانند قصرها، مسجدها، بازارها، پل‌ها و کاروان‌سراها، آراست. بدین‌ترتیب، اصفهان مرکز هنرهای اسلامی شد. دست راست شاه در کار عملی ساختن این طرح‌ها و معماری‌های بلندپروازانه مردی بود به‌راستی برجسته، یعنی شیخ بهاءالدین محمد عاملی که به شیخ بهائی معروف است. او عالم الاهی عالی‌قدر، فیلسوف، مفسّر، فقیه، منجّم، معلّم، شاعر، مهندس و نماد بزرگی در جامعه‌ی صفوی عصر شاه عباس کبیر بود. بعد از شاه عباس، شاه صفی و شاه عباس دوم به سلطنت رسیدند. در زمان شاه عباس دوم، هنر معماری و هنرهای دیگر رونق داشت و در زمان سلطنت طولانی شاه سلیمان، توسعه‌ی هنرها ادامه یافت.در سال 1105هجری، شاه سلطان حسین صفوی به سلطنت رسید. در زمان او، سلسله‌ی صفویه ناتوان و ضعیف شد و سرانجام در سال 1135با هجوم افغان‌ها سقوط کرد. قرن دهم و یازدهم هجری را دوران شکوفایی هنر اسلامی در ایران دانسته‌اند. در این دوره، با حمایت شاهان صفوی، هنرهای پارچه‌بافی، نقاشی، فلزکاری، سفال‌سازی و معماری به حد اعلای توسعه و تکامل رسید. شاهان صفوی در پایتخت و شاه‌زادگان و حکمرانان در دیگر شهرها، در ایجاد بناهای مذهبی و غیرمذهبی، فعالیت چشم‌گیری داشتند. در زمان شاه عباس، 162مسجد، 48مدرسه، 18کاروان سرا و 173حمام وجود داشت. فعالیت وسیع معماری دوره صفوی، در زمان شاه عباس اول، آغاز شد. در این دوره، نه‌تنها در اصفهان بلکه در شیراز، اردبیل، مشهد، تبریز و دیگر شهرهای ایران بناهای مختلف احداث شد. در عهد صفوی، سبک معماری قدیم ایران تجدید شد و در طرح بناها، شکل و مصالح بناها جای خود را باز کرد. اغلب بناهای دوره‌ی صفوی مانند مساجد، مدارس و کاروان‌سراها به‌شکل چهار ایوانی بنا شد. استفاده از کاشی معرّق و هفت‌رنگ برای تزئینات، رونق فراوان یافت؛ به‌طوری‌که ساختمان‌های مذهبی این دوره با کاشی آراسته شد؛ یعنی گنبد، ایوان، طاق‌نما، سردر ورودی و حتی مناره‌ها. خطاطی و خوشنویسی روی کاشی نیز در آرایش بناهای مذهبی عمومیت یافت و بناهای متعددی با خطوط ثلث، نسخ، نستعلیق و خطوط دیگر تزئین شد. درضمن از آن جایی که مساجد مهم‌ترین بناهای اسلامی هستند، می‌توانگفت درحقیقت، هنر اسلامی در مساجد پدید آمد. مسجد مهم‌ترین جایگاه تجلی معماری و هنر اسلامی است. فصل اول:ویژگی‌ها و خصوصیات معماری بناهای مذهبی در دوره‌ی صفویه مبحث اول، شیوه‌ی اصفهانی شیوه‌ی اصفهانی آخرین شیوه‌ی معماری ایران است. خاستگاه این شیوه شهر اصفهان نبود ولی در آنجا رشد کرد و بهترین ساختمان‌هایاین شیوه در اصفهان ساخته شد. در نوشته‌های غربی،ویژگی‌های شیوه‌ی اصفهانی با عنوان شیوه‌ی صفوی افشاری قاجاری و زند قاجار آمده است. پیش از روی کار آمدن صفویان، این شیوه از زمان قره‌قویونلوها آغاز می‌شود و در پایان روزگار محمد شاه قاجار، دور نخست آن به پایان می‌رسد. دور دوم زمان پسرفت (انحطاط) این شیوه است که درواقع از زمان افشاریان آغاز و در زمان زندیان دنبال شد. البته، پسرفت کامل از زمان محمد شاه آغاز شد. از آن زمان به بعد، دیگر شیوه‌ای جانشین شیوه‌ی اصفهانی نشد و باوجود تلاش‌هایی که برای حفظ رشته‌ی معماری در ایران شد، دیگر معماری آن سیر و روند تکاملی پیشین را پی نگرفت. گفتار اول، معماری ویژگی‌های این شیوه چنین است: 1- ساده‌شدن طرح‌ها، در بیشتر ساختمان‌های این دوره، فضاها یا چهارپلو (مربع) هستند یا مستطیل؛ 2- در شیوه‌ی آذری با به‌کارگیری هندسه‌ای قوی، طرح‌های پیچیده‌ای ساخته شد اما در شیوه‌ی اصفهانی، هندسه‌ی ساده و شکل‌ها و خط‌های شکسته بیشتری به‌کار رفت؛ 3- در نهرنگ ساختمان‌ها، نخیر و نهاز (پیش‌آمدگی و پس‌رفتگی) کمتر شد، ولی پس از رواج این شیوه، ساخت گوشه‌های یخ در ساختمان رایج‌تر شد؛ 4- پیمونه‌بندی و بهره‌گیری از اندام‌ها و اندازه‌های یکسان در ساختمان دنبال شد؛ 5- سادگی طرح‌ها در بناها هم آشکار بود. گفتار دوم،نیارش تنگی زمان و کم‌شدن معماران چیره‌دست در این شیوه، کیفیت ساختمان‌سازی را بسیار پایین آورد. دیگر همانند گذشته،ساختمان‌ها را پایدار و ماندگار نمی‌ساختند. یکی از ویژگی‌های نیارشی در معماری ایران این بود که معماران ما همواره به نشست ساختمان در روند ساخت و اثر آن بر نماسازی توجه می‌کردند؛ زیراهمان‌طورکه می‌دانیم ساختمان به‌مرور زمان نشست می‌کند. در شیوه‌ی رازی زبوه و نما (سفت‌کاری و نازک‌کاری) با هم انجام می‌شد؛ یعنی کار به‌شکلی «همچین» ساخته می‌شد و برای اینکه ساختمان یک‌دست نشست کند، زبره را با نما به‌طور هشت (برآمد) و گیر (گود و فرورفته)یا با هم چفت‌وبست می‌کردند. اما در شیوه‌ی آذری، چون در ساختن شتاب داشتند، زبره و نما جداگانه ساخته می‌شد. این روش در شیوه‌ی اصفهانی نیز پیگیری شد و شاید از دید فنی روش درست‌تریهم بود. همچنین، در این شیوه، همه‌ی گونه‌های تاق‌ها و گنبدها به‌کار برده شد. گنبدهای گسسته‌ی میان‌تهی در بیشتر ساختمان‌های این شیوه دیده می‌شود، مانند مسجد امام اصفهان. دکتر تاج بخش در کتاب خود به‌نام «تاریخ صفویه» می‌گوید: «گنبدسازی در دوره‌ی صفویه تکمیل شد. البته، ساختن گنبد پیش از اسلام هم معمول بود و ایرانیان بر فراز آتشکده‌ها،سقف‌های مدورشکل می‌ساختند. در معماری رومی نیز گنبد وجود داشت، ولی فرق آن با گنبدهای معماری ایران این بود که رومی‌ها گنبد را بر روی پایه‌هایی که بر محیط دایره قرار داشت بنا می‌کردند؛ درصورتی‌که ایرانیان توانستند گنبد را روی پایه چهار گوش بسازند و از فن مقرنس‌کاری استفاده کنند». در این شیوه، برخی ساختمایه‌ها را تغییر می‌دادند و سپس به‌کار می‌بردند. این روش از کیفیت ساختمان می‌کاهد و به ساختمان نیز آسیب می‌زند. معماران گذشته هر ساختمایه‌ای را به‌شکل نخست خود به‌کار می‌برند. برای نمونه، آجر را بدون تراشیدن و چوب را به‌گونه گُرده(تنه درخت) به‌کار می‌بردند؛ ،اما در این شیوه،برای مثال از آجر آبساب (از ساییدن دو آجر تراش به هم به دست می‌آید) یا آجر تراشیده بهره گرفتند.وقتی آجر را می‌تراشیدند، درز میان آجرها در آجر چینی کم می‌شد و بدین‌گونه بندهای افقی و عمودی هم‌اندازه می‌شدند؛اما وقتی لبه‌ی آجرها می‌پرید، این آجرکاری زشت می‌شد. افزون‌براین‌ها، شیوه‌ی اصفهانی کاستی‌های دیگری نیز دارد؛ مانند خوانچه‌ها و پوشش‌های آویخته و دروغین و آزادی بی حساب در نهادن جرزها و ستون‌های باربر بر روی تاق‌های زیرین. بسیاری از این‌ها به‌علت شتاب در ساختمان‌سازی بود. به‌طورکلی، در این دوره،طاق‌های ایرانی نوک‌تیز و کم‌ارتفاع به‌کار برده شدند. در مسجدها نیز درهای بزرگ با چهارچوب‌های مستطیل شکل مزین بهکار برده شدند که در دوسوی آن‌ها دو مناره‌ی خوش قامت گردن افراشته بود. بیشتر مناره های این دوره استوانه ای هستند، ولی گنبدها دراز و پیازی شکل‌اند و از بیرون و درون تزئینشده‌اند. شهرت این معماری به‌دلیل کاشی‌کاری‌هایی با تزئین‌هایی گیاهی وکاربرد نادر تزئینات هندسی است. گفتار سوم، آرایه در شیوه‌ی اصفهان از همه‌ی آمودهای شیوه‌ی پیشین استفاده شد. البته، بیشتر از کاشیِ خشتی هفت‌رنگ به‌جای کاشی تراش (معرق) استفاده کردند؛ برای نمونه، در مسجد امام اصفهان (شاه) سردر آن کاشی‌تراش است که شاهکار کاشی‌کاری است، ولی درنماهای درونی آن چون روند ساخت آن به درازا کشیده شده بود، کاشیِ هفت‌رنگ کار شده است. در روزگار صفوی، بناهای دینی با کاشی‌های سفالی‌ایتزئین می‌شد که رنگ‌های زیبا و نقش‌های گل وبوته و گیاهان چشم‌نواز داشت. این امر از خوش‌ذوقی، عشق بههنر و آگاهی ایرانیان به رنگ‌های ملایمِ یک‌دست و سحر و جذابیت آن‌ها مایه می‌گرفت. در قرن نهم و دهم هجری قمری، به‌مرور زمان، شبستان‌های ساده و ستون‌دار مساجد، جای خود را به تالارهای چهارگوش وسیع و گنبددار داد که رویه‌های درونی و بیرونی آن یکسره با کاشی‌های رنگین پوشیده شده بود.طرح‌ها و ترکیب رنگی این کاشی‌ها به مساجد شکوه و عظمتی خاص بخشید. مسجد امام اصفهان (دوره‌ی صفویه) و مسجد کبود تبریز (دوره‌ی تیموری) نمونه‌های درخشانی از این دست به‌حساب می‌آیند. در این شیوه، آجر و چوب خمیده را هم به‌کار می‌بردند که به آن قواره‌ی بری می‌گفتند. علی سجادی در مقاله‌ی خود تحت عنوان «هنر گچ‌بری در معماری اسلامی ایران» می‌گوید: «در شیوه‌ی (اصفهانی)، باوجود رواج کامل تزئینات دیگر همچون کاشی معرق و هفت‌رنگ و آینه‌کاری، گچ‌بری همچنان مقام خود را حفظ کرد. به‌قول پوپ: هنر گچ‌بری در عصر صفویه مانند سایر هنرها در این عنصر نیز تجلی مخصوصی داشت.کاخ‌های پادشاهان و منازل وزراء و اعیان و مدارس و مقابر این دوره با صنعت گچ‌بری آراسته شده است. از ویژگی‌های غالب در هنر گچ‌بری شیوه‌ی اصفهانی می‌توان مقریس‌های گچی و معرق گچی (گچ‌تراش) نام برد. هرچند مقرنس‌سازی قبلاً متداول شده بود ولی کاربرد گسترده‌ی آن به این دوران متعلق دارد. معرق گچی و گچ‌بری الوان نیز در این دوران متداول شده است. از نمونه های بی نظیر آن می‌توان از گچ‌بری های زیر گنبد و محراب مسجد میدان ساوه نام برد که با معرق‌های گچی بسیار زیبایی ساخته شده‌اند.» به‌طورکلی، ویژگی و امتیاز معماری اسلامی در ایران گوناگونی عناصر معماری آن نیست، بلکه بیشتر ذوق سلیم، وضوح، دقت، تناسب درست و سنجیده و آمیختن همه‌ی آن عناصر و سازگاری میان آن‌هاست. فصل دوم، اهمیتمعماری نزد شاهان صفوی در همه‌ی ادوار همیشه هنرمند و هنر وجود داشته است، ولی در برخی دوره‌ها، آثار هنری ارزنده‌ای عرضه می‌گردد که با گذشته اختلاف زیادی دارد. این پدیده عواملی دارد: اولین عامل امنیت است که در پیدایش محیط مناسب برای پرورش هنرمندان نقش بزرگی دارد. امنیت حاصل وجود قدرت مرکزی و حکومت مستقل است. دوران صفویه یکی از ادواری است که در آن قدرت مرکزی و در نتیجه امنیت عمومی، به‌طورنسبی، وجود دارد. هنرمند و یا هر فرد دیگر به‌کار خود مشغول است و بیم و ترس از هجوم و حمله متجاوزین ندارد. حکومت صفویه بیش از دو قرن عمر داشت و در ثبات پایه‌های هنری و تکامل آنم بسیار مؤثر بود.به‌علت وجود امنیت و آرامش نسبی، ثروتمندان و اشراف به تزئینات و تجمّلات توجه کردند و با سفارش‌های خود به هنرمندان، نقشی در رواج و پیشرفت هنر داشتند. آثار این امر در گچ بری‌ها، آینه کاری‌ها،قالی‌ها،تذهیب‌های حواشی کتب مذهبی و کاشی‌های مساجد دیده می‌شود. اصل مهم دیگر که نقشی اساسی در توسعه و رواج و پیشرفت هنر در این دوره دارد،رسمیت‌یافتن آیین تشیع است. تشیع باعث گردید هنرمند مسلمان از جان‌ودل برای ارائه‌ی هنر خود بکوشند و با ساختن کاشی‌های زیبا برای تزئین قبرهای ائمه اطهار(ع) و مساجد و نوشتن قرآن و کتاب‌های مذهبی و تذهیب حواشی آن، شاهکارهای هنری بیافرینند. آن‌ها نشان دادند وقتی هنر در خدمت دین باشد و ایمان قلبی راهنمای هنرمند گردد، پدیده های ارزنده و جالبی به وجود می‌آید که درغیراین‌صورت امکان وجود آن میسّر نخواهد بود. ثبات و دوام طولانی این سلسله، سبب رواج هنر و تکامل آن شد. آن مشوق هنر و هنرمندان بودند. البته، بیشتر پیشرفت هنر در عهد صفویه در نتیجه‌یفعالیت‌های شاه عباس است. او پادشاهی هنردوست و هنرپرور و مشوق هنرمندان بود. ازآنجاکه شاهان صفوی به معماری و هنرهای دیگر مثل نقاشی، کاشی‌کاری و تذهیب علاقه داشتند و هنرمندان را تشویق می‌کردند، آثار هنری بدیع و زیبایی پدیدار گشت که مرکز آن شهر اصفهان، پایتخت صفوی، است. دکتر مهناز شایسته فر در کتاب خود به‌نام «هنر شیعی» می‌گوید: «علی رضا عباسی، خطاط نامی دربار شاه عباس، مسئول نگارش کتیبه‌های مسجد امام شد و بسیاری از کتیبه‌های مساجد دیگر اصفهان و گنبد صحن حرم امام رضا را طراحی و اجرا کرد. همان‌طورکه از شیوه‌ی حمایت هنری شاه عباس برمی‌آید، وی به نقش مهم هنرمندان کاملاً آگاه بوده است. گفته می‌شود که گاهی اوقات شاه شخصاً شمع را برای علی رضا، خوشنویس مشهور خود در زمان انجام کار، نگه داشته است». توجه حاکمان صفویه به هنرمندان و استفاده از موضوعات شیعی نشان‌دهنده‌ی تغییرات چشم‌گیری است که با حمایت مالی و معنوی آن انجام می‌شد. البته، عجیب نیست که مقام هنرمندان در دوره‌ی حکومت صفوی ارتقا یافت، زیرا آن‌ها اولین سلسله‌ی ایرانی پس از ساسانی‌هاهستند و درصدد احیای مجد و عظمت دیرین بودند. فصل سوم، معرفی دو نمونه از مساجد مهم دوره‌ی صفوی مبحث اول، مسجد امام: «در ضلع جنوبی میدان امام، یکی دیگر از آثار با شکوه معماری دوره‌ی صفویه، به‌نام مسجد امام، واقع شده است که در سال 1020 هجری ساختمان آن به‌دستور شاه عباس اول آغاز و به‌تدریج در زمان جانشینان او تکمیل شد». «مسجد امام به‌شکل چهار ایوان بنا شده است و مانند مسجد شیخ لطف‌الله عظمت آن بیشتر به‌سبب کاشی‌کاری و تزئینات زیبای آن است. گنبد مسجد دارای دو پوشش است. حد فاصل بین دو جدار داخلی و خارجی گنبد در حدود پانزده متر و ارتفاع گنبد از سطح زمین به‌طورتقریب 54 متر است. این گنبد عظیم با تزئینات زیبای کاشی‌کاری پوشیده شده است و کتیبه‌ای به خط ثلث سفید بر زمینه‌ی کاشی لاجوردی رنگ با تاریخ 1037 هجری دارد. سردر اصلی مسجد با کتیبه، مقرنس‌کاری و کاشی‌کاری تزئین شده است.» «این مسجد دارای دو مناره با 48 متر ارتفاع است که با خطوط مارپیچ تزئین شده‌اند،با آیه‌هایی از قرآن و عبارات لا اله الا الله، محمد رسول الله و الله اکبر... مسجد مستطیل‌شکل و چهار ایوانی ساخته شده و در وسط هر یک از اضلاع صحن ایوان و دراطراف ایوان‌ها، غرفه‌های دواشکوبه بنا شده است». «گنبد رفیع مسجد امام که بر فضای شبستان مسجد سایه انداخته یکی از مرتفع‌ترین گنبدهای مساجد ایران است. در این مسجد سه گنبد در جهات شرق و غرب و جنوب دیده می‌شود؛ ولی گنبد جنوبی ازنظر معماری مهم‌ترین و زیباترینآن‌هاست. این گنبد دارای دو پوشش است، یکی پوشش داخلی که در ارتفاع 38 متری است و دیگری پوشش خارجی که 54 متر ارتفاع دارد و از بیرون مسجد و از فواصل دور دست شهر می‌درخشد. بین پوشش داخلی گنبد و پوشش خارجی آن شانزده متر فاصله است». «مجلل‌ترین قسمت داخلی مسجد، محوطه زیر گنبد است. تزئینات زیر گنبد با مهارت و زیبایی تمام انجام گرفته و شامل گل و بوته‌های سفید و زرد و طلائی بر زمینه‌ی آبی است. کتیبه‌ی داخل گنبد به خط ثلث بر زمینه‌ی کاشی لاجوردی است که به‌وسیله هنرمند معروف عبدالباقی تبریزی در سال 1036هجری نوشته شده است.» «شاه عباس صفوی، اتمام کارهای ساختمانی مسجد را به‌طورکامل به‌چشم خود ندید و تزئینات مرمری از اره‌ها و سنگ‌فرش مسجد و نصب دربزرگ و سنگاب‌ ها از اقدامات دوره‌ی جانشین او شاه صفی است». آقای آیت‌اللهی در «کتاب ایران» می‌گوید:«این بنا با کاشی‌کاری‌های زیبا و آبی‌رنگش برتری ویژه‌ای بر کاخ عالی قاپو دارد؛ شاید هدف شاه عباس نشان دادن برتری دین بر حکومت بوده است. جلوخان ورودی مسجد، به‌تنهایی، شاهکار معماری است. این جلوخان رو به شمال است که موقعیت میدان است و لیکن قبله درجهت جنوب غربی است. بنابراین،می‌بایستی این کجی و قناسی برطرف شود، ازاین‌رو، از پیش اتاق وارد دهلیزی مدور می‌شویم که هیچ جهت خاصی ندارد. از دست راست دهلیز وارد اتاق بلند ایوان شمالی می‌شویم و ناگهان از تاریکی به حیاط روشن چشم می‌گشاییم. اساس حکمت این معماری این است که از ظلمات وارد نور می‌شویم و اشاره‌ای است به آیه‌ی سوم «آیة الکرسی»». سیاحان زیادی مسجد امام را دیده‌اند و درباره‌ی قوت و ضعف آن سخن گفته‌اند. بسیاری از آن‌ها مسجد را بسیار شکیل و عظیم توصیف کرده‌اند، برای مثال، اولئاریوس در سفرنامه‌ی خود درباره‌ی مسجد امام می‌گوید: «نکته‌ی جالب درباره‌ی مسجد شاه آن است که کلیه‌ی دیوارها کریدورها، حیاط و شبستان‌ها و چهل‌ستون‌های آن به ارتفاع دو متر از کف با سنگ‌های مرمر عالی و شفاف که چون آینه صیقلی می‌باشند، پوشیده شده‌اند. از همه زیباتر و گران بهاتر محراب شبستان اصلی است که از یک قطعه سنگ مرمر یک پارچه تراشیده شده؛ کلیه‌ی این سنگ‌ها را از معادن در کوه‌های اطراف آورده و در ساختمان مسجد مصرف کرده‌اند. شاه عباس نظیر این مسجد تقدیمی به مهدی (ع) را در تبریز ساخته که البته کوچک‌تر از مسجد امام اصفهان است». لازم به ذکر است، این مسجد در گذشته، به‌نام«مسجد شاه» و «مسجد جامع عباسی» معروف بوده است که بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، به‌نام «مسجد امام» معروف گردید. مبحث دوم، مسجد شیخ لطف الله: «زیباترین و با شکوه ترین بنای دوره‌ی صفوی مسجدی است به‌نام شیخ لطف‌الله که در ضلع شرقی میدان نقش‌جهان، مقابل عمارت عالی قاپو واقع شده و بنای آن در سال 1028 هجری در دوره شاه عباس بزرگ به پایان رسیده است. این مسجد به نام امام جماعت آن (شیخ لطف‌الله) نام‌گذاری شد که در زمان سلطنت شاه عباس، به‌علل مذهبی از یکی از قرای لبنان به ایران کوچ کرده و در مشهد و سپس در اصفهان مقیم شد. شیخ لطف الله در این مسجد و در مدرسه‌ی مجاور آن به اقامه‌ی نماز و تدریس علوم دینی می‌پرداخت». پوپ می‌گوید: «این مسجد را شاه عباس روبه‌روی قصر و به افتخار پدرزن روحانی‌اش ساخت». «این مسجد با اندازه‌های نسبتاً کوچک، دربردارنده ی طرحی است چشم‌گیر. دراینجا با مسجدی که دارای صحن و چهار ایوان باشد روبه‌رو نیستیم؛ بلکه صحبت از مسجدی است بدون مناره که فقط شامل شبستانی مخصوص نماز است. شبستان مذکور به‌وسیله‌ی گنبد بی‌نظیری که دیواره‌ی منحنی آن شامل شانزده پنجره می‌باشد پوشیده شده است. این شبستان که قسمت پایین آن مربعی شکل است دربرگیرنده‌ی مکان سرپوشیده‌ی مدوری است. نظم ساده و دقیق و درعین‌حال بی‌نقصی که بر آن حاکم است، باعث ایجاد فضای پاک و بی‌آلایش شده است... . مسجد شیخ لطف‌الله دارای فضای بسته‌ای است که ارتفاع آن برابر است با خط منصّف طرح چهارضلعی. به‌واسطه‌ی برخی جنبه‌ها، این مسجد تداعی‌گر آثار معماری صنعان معمار بزرگ ترکیه‌ی عثمانی است که عمده‌ترین آثارش بین سال‌های 1550 و 1575 میلادی قرار دارند. بنابراین، پذیرفتن اینمطلب که در ساختمان مسجد شیخ لطف الله می‌توان فضاها و گرایش‌هایی شبیه به فضاها و گرایش‌های ایجاد شده در مساجد استانبول یافت، آن‌چنان هم دور از ذهن نیست. بااین‌وجود، در ترکیه هیچ نمونه‌ای را نمی‌توان یافت که با اشکال شکل‌پذیر و بسیار دقیقی که در مسجد شیخ لطف الله تجسم یافته‌اند برابری کند.» «از نکات قابل‌توجه این مسجد چرخش حساب‌شده فضای داخلی بنا نسبت به ورودی است که سبب می‌شود موقعیت محراب دقیقاً درجهت قبله‌ی مسجد قرار گیرد». محمد حسن سمسار می‌گوید: « قرارگرفتن گنبدخانه به‌سوی قبله، معمار را به ساختن دالانی با پیچش نامحسوس از بیرون بنا وادار کرده است که واردشوندگان پس از گذر از آن، به هنگام ورود، به گنبدخانه درجهت قبله قرار می‌گیرند». آیت اللهی می‌گوید: «گفته می‌شود که از این مسجد (شیخ لطف الله) به کاخ (عالی قاپو) راهرویی زیرزمینی برای رفت‌وآمد زنان دربار به مسجد تعبیه شده بوده است». همچنین، باید گفت که ابهت و شکوه و ظرافت کاشی‌کاری‌های مسجد شیخ لطف الله موجب شده است که باستان‌شناسان و مستشرقان خارجی شگفت‌زده و متحیر شوند. مبحث سوم، وجه تشابه مساجد در دوره‌ی صفویه علاوه بر مسجد شیخ لطف‌الله و مسجد امام، مساجد بسیاری در دوره‌ی صفویه ساخته شده است؛ ازجمله مسجد علی، مسجد حکیم، مسجد سرخی (سفره‌چی) مسجد باغ حاجی، مسجد قطبیه، مسجد درب جوباره، مسجد مقصود بیگ، مسجدخان، مسجدآقانور، مسجد مصری، مسجد ساروتقی. البته، به‌قول کمپفر:«مساجد ایران از آجر بنا شده‌اندو برحسب تمول واقفین ازنظر عظمت و زیبایی در درجات مختلف قرار دارند و ازنظر شکل ساختمانی نیز همواره به یک شکل نیستند. صحن اغلب مساجد به شکل چهار گوش منظم است که بنا یک یا دو ضلع روبه‌روی هم این چهارگوش را اشغال کرده و اضلاع دیگر آن دیوار است. گاهی نیز مساجد صحن ندارند». به‌طورکلی وجه‌تشابه مساجد در دوره‌ی صفویه عبارتست از: الف ـ تقریباً همه‌ی این مساجد در دوره‌ی حکومت شیعی مذهب صفوی ساخته شده‌اند؛ ب ـ مفهوم همه‌ی کتیبه‌های مساجد برآمده از عقیده‌ی شیعی خطاطان آن‌هاست؛ ج - اکثر کتیبه‌های مساجد به خط محمدرضا امامی است و همه‌ی کتیبه‌های سردر مساجد بر زمینه‌ی کاشی لاجوردی نوشته شده است؛ د- در همه‌ی مساجد از فن کاشی‌کاری با رنگ‌های مختلف استفاده شده است. فصل چهارم، نور و رنگ در معماری مساجد مبحث اول، رنگ‌ها در مسجد از دیدگاه روان‌شناسی، چهار رنگ آبی، سبز، سرخ و زرد نیازهای اساسی انسان را نشان می‌دهند؛ یعنی نیاز به عشق و محبت، نیاز به خودنمایی، نیاز به عمل و موفقیت و نیاز به جستجوی آینده و رسیدن به آرزوها. وقتی روان‌شناسی رنگ در مکان و هنری دینی به‌کار می‌رود، نمادگرایی بیشتری دارد. در هنر، اسلام راه خلاقیت را باز گذاشته است انسان را در قید و بند مادیات نگه نداشته است. در اسلام، رنگ پرمایه و غنی از فحاوی عمیق باطنی، تمثیلی، قدسی و معنوی است.ازاین‌رو، رنگ در معماری اسلامی با هستی‌شناسی وحیانی کلام قرآن درهم تنیده است. روحانیت و قداست رنگ‌ها در هستی‌شناسی اسلامی، با ذائقه‌ی زیباشناختی ظرافت و صور پرلطف قرابت بنیادین دارد. به برخی رنگ‌ها توجه بیشتری شده است و در معماری مساجد بیشتر به‌کار رفته اند؛ مانند سفید، آبی، قرمز، زرد، سبز. این رنگ‌ها تأثیر روان‌شناختی بیشتری دارند. گفتار اول، رنگ سفید: رنگ سفید که در بیشتر مواقع فضای داخل مساجد را می‌پوشاند، نشان از قداست و پاکی و آرامش است. لباس سفید در مراسم به‌منظور حس حرمت و احترام و پاکی پوشیده می‌شود. سفید نشانه‌ی خلوص نیت، پاکی رفتار، روح پالوده و نشانه‌ی بی‌عیبی الهی است.در مسجد اسلامی، سفید شکل واحدو توحیدی دارد و درجهت بیان حالات قدسی و عبادی به‌کار می‌رود. در مسجد، سفید دورتادور آدمی کشیده می‌شود و فضایی پرمعنا و گویا می‌سازد که در مرکز بی‌کرانگی و قداست قرار دارد. گفتار دوم، رنگ آبی آبی جنبه‌های گوناگون روحی را نشان می‌دهدو در فکر و روح ما داخلمی‌شود. آبی با روان آدمی پیوند می‌خورد و تا اعماق روح نفوذ می‌کند. آبی معنای ایمان می‌دهد و به فضای لایتناهی مربوط می‌شود و به فضای بالا اشاره می‌کند. آبی ازنظر سمبلیک شبیه به آب آرام، خلق‌وخوی آرام، طبیعت زنانه و روشنی و درخشش است. آبی محیطی مناسب برای تفکر می‌سازد و ابدیت بی‌انتها را نشان می‌دهد. آبی به‌دلیل سکوت و آرامشی که دارددر تابلوهای مذهبی مسیحیت و در بناهای اسلامی کاربرد ویژه‌ای دارد و نشان از فروتنی، ایمان، اعتماد اعتقاد و مقاومت است. گفتار سوم، رنگ لاجوردی لاجوردی رنگ عالم مثال است و وسعت درون و بی‌کرانگی آسمان را نشان می‌دهد. در کاشی‌کاری،لاجوردی مانند آسمان فضا را می‌پوشاند و نقوش زرد و نارنجی در میانه‌ی آن مانند ستارگان می‌درخشد و نقش‌ونگارهای گیاهی، آدمی را به خیال بهشت می‌برد. خطوط بر روی آن‌ها قداست و آیات نور را در بردارند و بدین‌گونه است که کلام و نقش درهم می‌نشینند و هر نقش‌ونگار سمبل و نماد چیزی از آن عالم مثال می‌شود. گفتار چهارم، رنگ قرمز قرمز به‌شدت می‌درخشد و به‌آسانی تاریک و خاموش نمی‌گردد. قرمز رنگی است بسیار انعطاف‌پذیر. قرمز نبض راسریع می‌کند، فشار خون را بالا می‌برد و تنفس را بیشتر می‌کند. قرمز بیان‌گر نیروی حیاتی، فعالیت عصبی و معنای آرزو وتمام شکل‌های میل واشتیاق است. رنگ قرمز را هم‌رنگ سیاره‌ی مریخ می‌دانند وعلامت جهان متلاطم، جنگ وشیاطین و نیز نشانی تثبیت‌شده برای مبارزه وانقلاب است. قرمز نارنجی و قرمز ارغوانی دو نقطه‌ی متقابل به‌هم‌اند، اولی شرور شیطانی، دومی پاک و آسمانی. گفتار پنجم، رنگ زرد زرد روشن‌ترینرنگ‌ها و نشانه‌ای برای نور است. نور واقعیتی را می‌نمایاند که قبلا پنهان بوده است. صفات رنگ زرد عبارتند از:روشنی، بازتاب، کیفیت درخشان، شادمانی زودگذر و تسکین خاطر. رنگ زرد موجب افزایش خون و تسریع نبض و تنفس به‌طریقی مشابه رنگ قرمز می‌شود. ازلحاظ نمادی، به گرمای دل‌پذیر نور آفتاب شباهت می‌دهد و روحیه‌ی شادی و خوشبختی را نشان می‌دهد. رنگ زرد با فهم و دانایی ارتباط داردو نشان از دانش ومعرفت است. گفتار ششم، رنگ سبز رنگ سبز نشان‌دهنده ارضا، آرامش و امیدواری است. رنگ سبز آمیزشی از دانش و ایمان است. سبز متمایل به زرد، احساس جوانی و نیروی بهاری می‌آورد و به این علت در فصل بهار، شادی بیشتری هست. رنگ سبز متمایل به آبی حالت روحانیت را نشان می‌دهد.سبز رنگ حرم پیامبر(صل‌الله‌علیه‌وآله) است. گفتار هفتم، رنگ فیروزه‌ای: ایرانیان از دوره‌ی پیش از اسلام به قداست فیروزه‌ای معتقد بودند. این رنگ در کاشی‌هایکاخ‌هایی مانند تخت جمشید نیز وجود دارد و همچنین بر اشیاء زینتی که خانم‌ها به‌کار می‌برده‌اند. به‌نظر آن‌ها، فیروزه‌ای بینایی را قوی می‌کند، نازایی را از بین می‌برد، عزت و سلامت نفس می‌آورد. بنابراین، فیروزه‌ای را بر کاشی‌های گنبد و مناره‌ها به‌کار می‌برند. مبحث دوم، نور در مسجد بعضی از نویسندگان با نمادگرایی عرفانی و بازی با نور در معماری اسلامی تأکید ورزیده‌اند. در نظر این نویسندگان،نور نماد وحدت الهی است و معتقدند که هنرمند مسلمان باید در انتقال ماده از نوسان و ارتعاش نور بهره بگیرد. در معماری اسلامی، علاوه بر بعد مذهبی، نور کارکردی دوسویه داشت: سایر عناصر تزئینی را مشخص می‌کرد و نقوش از آن مایه می‌گرفت. عناصر معماری در بناهای اسلامی و مواد تزئین آن‌طوری شکل می‌گرفت کهنور را منعکس و منکسر و منتقل می‌کرد. در بناها، از کف برّاق و درخشنده و سطوح دیوارها برای شکار نور استفاده می‌شد و گاهی نور طوری از سقف‌های الماسی‌شکل باز می‌تابید که انعکاسی درپی می‌داشت. مقرنس نور را می‌دزدید و آن را می‌شکست. گنبدهای تویزه‌ای، گویی در ساعات روز، دور خود می‌چرخیدند. هنگامی که نور خورشید بر تزئین‌های گچی می‌تابید، مثل جداره‌های شفاف به‌نظر می‌رسید. این کار با سنجیدگی کامل صورت گرفته بود. آئینه‌ها، کاشی‌های زرین فام، چوب‌های طلاکوب و مرمرهای صیقل‌خورده می‌درخشیدند و نور شدیدی از خود ساطع می‌کردند. نور با این مفهوم همچون آب به تزئین معماری اسلامی کیفیتی پویا می‌بخشید. در مواجهه‌ی با فضاهای معماری اسلامی،اولین چیزی که انسان درمی‌یابد حضور فعال نور است. معماران بر به‌کارگیری نور تسلط داشته‌اند و آن را آگاهانه به‌مثابه‌ی یکی از عوامل مهم معماری و فضاسازی به‌خدمت گرفته‌اند. گاه،نور در مرتفع‌ترین نقطه‌ی فضا قرار می‌گیرد و با محور سقف مدور و منحنی که درواقع نقطه‌ی تقارن فضا نیز هست، انطباق می‌یابد و گاه،نور در جوانب دورتادور گنبد مستقر می‌شود. نقطه‌ی اوج در فضاهای زیرگنبدخانه‌هاست که روزن سقف ابعاد بزرگ‌تر و شکل پرکارتری می‌یابد و نور را به‌داخل فضا می‌ریزد. آیتاللهی می‌گوید: «نورآرایی بنا(مسجد شیخ لطف‌الله) به‌گونه‌ای است که هرکس وارد آن می‌شود به ناگهان در حالتی از حضور و روحانیت عبادی فرو می‌رود و کم‌تر کسی می‌تواند خلاف این مطلب را مدعی شود». در بسیاری از هنرهای عهد صفوی (اعم از معماری، کاشی‌کاری، گچ‌بری و نگارگری، پارچه‌بافی و خصوصاً ابریشم‌بافی)، نوعی درخشندگی، جلا، نورانیت پرلطف، نرم، آرام و عمیقاً روحانی وجود دارد. این درخشندگی آرام، لطیف، چشم‌نواز، دلربا و دل‌نشین است که در بسیاری از آثار تجسمی عهد صفوی خصوصاً و هنرهای عهد اسلامی به‌طریق اولی مشاهده می‌کنیم. درواقع، نورانیتی اشراقی و تنزیهی است تا اثباتی و تشبیهی. به‌دیگرسخن، همان نور اللهی است که در درون هر ذره و در هسته‌ی هر هستی‌ایقرار دارد. همه‌ چیز از مبدأ فیض به «هست» آمده است. نور اللهی را ‌تنها با چشم باطن و سلوک معنوی می‌توان مشاهده کرد. رابطه‌ی نور و لطافت یا صفت لطیف خداوند با روشنایی بنیادین و عمیق است. چکیده‌ی کلام آنکه رابطه‌ی میان نور و نورانیت و درخشندگی و تابناکی و مقوله‌ی زیبایی‌شناسی ظرافت امری است بنیادین. فصل پنجم، ابتکار و اقتباس مبحث اول، تأثیر ابتکار تمدن شیعه‌ی صفوی بر معماری گفتار اول، تأثیر از سرزمین‌های دیگر دیو لافوا در کتاب « ایران لکده و شوش»،در پاسخ به این پرسش که استادان و صنعت‌گران ماهر ایرانی پس از گرویدن به اسلام،با چه نقشه‌ای مساجد را ساختند می‌گوید: اگر قول هرودق و دیگر مورخان قدیمی را بپذیریم، ایرانیان قبل از گرویدن به اسلام، معبد نداشتند و مراسم آئین فرد سینا را در هوای آزاد انجام می‌دادند. بنابراین، ایرانیان تازه‌مسلمان بنایی نداشتند که آن را تغییر دهند و مطابق دستورهای اسلامی به مسجد تبدیل کنند. آن‌ها همان نقشه‌ی اولیه‌ی فاتحان عرب را پذیرفتند، یعنی نمونه‌ی مسجد قاهره را سرمشق قرار دادند که عمروعاص بنا کرده بود.آن‌ها فقط عبادت‌گاه مخصوص را که دارای محراب بود با گنبدهایی پوشاندندکه قرن‌ها طریقه‌ی ساختن آن را می‌دانستند. ایرانیان به‌جای به‌کاربردن چوب، بام‌ها را با سقف‌های کوچک به‌هم متصل ساختند و مناره‌هایی بر پا کردند که از خارج مسجد را نشان دهند. اگر مسجد قدیمی مصر را با مساجد قدیمی قزوین و اصفهان و ورامین مقایسه کنیم، به این دو نکته‌ی مهم پی می‌بریم:نخست، ایرانیان در اصول معماری خود ثبات‌قدم نشان داده‌اند؛ دوم، آن‌ها نقشه‌های اولیه‌ی مساجد اسلامی را با کمال احترام محفوظ نگاه داشته‌اند. مساجد ایرانی، قدیم یا جدید، همه به‌طرز مساجد صدر اسلام ساخته شده‌اند و فقط ذوق و سلیقه‌و مهارت صنعت‌گران و استادان در آن دخالت داشته است. فلاندن در سفرنامه‌ی خود می‌گوید: «از تمام بناها، مساجد برتری دارند، زیرا بهترین منابع در آن‌ها به‌کار رفته است. در میان مساجد اصفهان،بزرگ‌ترین و قشنگ‌ترینآن‌ها مسجدجامع است که درطرف جنوب میدان شاه واقع شده است. باید گفت، این مسجد هیچ شباهتی به معابد اروپایی ندارد که به سبک یونانی یا گوتیک‌اند». «شاه‌زادگان تیموری در خراسان در دربارهای کوچک خود هنرمندان و ادیبان و دانشمندان را گرد آورده بودند که در میان ایشان نقاشان و اخترشناسان و خطاطان نامور اکثریت داشتند. ترکمانان قره‌قویونلو هم که بر آذربایجان و باختر و مرکز کشور حکم می‌راندند، هنردوست بودند و به‌ویژه جهان‌شاه و دخترش را می‌توان از پشتیبانان هنر معماری به‌شمار آورد. این پدر و دختر در اصفهان و کاشان و تبریز، آبادی بسیار کردند و معمارانی که در خدمت ایشان بودند، شیوه‌ی ساده و آرامی را به‌کار گرفتند که از روزگار ساسانیان در شهرستان‌های جنوبی مانند یزد و شیراز و اصفهان و کرمان هنوز رواج داشت». به‌این‌ترتیب، کار برای زمان صفویان آماده گشت و در زمان شاه عباس به‌علت پدیدآمدن قدرت مرکزی، دوباره بناهای بسیاری سر به فلک کشیدند. صفویان به کمک وحدتی مذهبی توانستند نضج بگیرند؛ ازاین‌رو طبیعی است که در این زمان مساجد و کاخ‌های با شکوه هر دو در کنار هم دیده شوند. سیامک علیزاده در «نقش هنر کاشی‌کاری در تجلّی معماری دوره‌ی صفویه» می‌گوید:«هنرمندان دوره‌ی صفویه از تجارب گذشتگان خود، مخصوصاً در دوره‌ی سلجوقی و تیموری، استفاده کردند و با نوآوری‌هایی که به آن افزودند، توانستند شاخص‌هایی را در این زمینه ابداع کنند. آن‌ها باعث ایجاد تمایز هنر کاشی‌کاری این دوره شدند. هنر کاشی‌کاری هنر ابداعی صفویه به‌شمار می‌رود». درواقع، صفویان تنها به تقلید اکتفا نکرده‌اند، بلکه نوآوری و ابتکارات زیادی هم داشته‌اند، اما میراث هنری تیموریان را هم تاحدودی به ارث برده‌اند.«به‌طورکلی، هنر معماری عصر صفوی نوآوری خاصی را به ارمغان آورده است؛ بدین معنا که از این دوره به بعد، پوشش عمارت‌ها با کاشی‌های بسیار کوچک تقریباً تمام بناهای تاریخی و مهم این دوره را در بر می‌گیرد این پوشش عموماً توسط لعاب‌های درخشان و شفافی صورت می‌گرفت که اشکال متفاوت را به‌وضوح نمایان می‌ساختند. .... در مسجد امام که ازلحاظ کاربرد این هنر قبل از مسجد شیخ لطف‌الله قرار دارد، تقریباً سطحی را نمی‌توان یافت که مزین به این کاشی‌های لعاب‌دار نباشد که دارای کیفیت رنگی بالایی هستند؛ اما چون شاه عباس عجله داشت که اثر بزرگ معماری خویش را آن‌گونه که خود می‌خواست به اتمام برساند، مایل نبود کار پوشش مسجد بزرگ خود را با خاتم‌کاری‌های با شکوهی ادامه دهد که قبلاً در مسجد شیخ لطف الله و نیز در سردر مسجد امام به کار رفته بود. وی دستور داد تا کنده‌کاری‌های دستی بسیار دقیق و رنگی را که اغلب به‌وسیله‌ی نقوش پیچ‌وخم‌دار طراحی شده بودند، جایگزین کاشی‌های مربعی کوچک نمایند. بدین‌سان، او از الگوهای عثمانی تبعیت کرد». مبحث دوم، اثرگذاری بر دیگر تمدن‌ها معماری صفویه بر سرزمین‌های دیگر تأثیر گذاشت. الرّفاعی می‌گوید:«اصفهان در دوره‌ی پادشاهی شاه عباس به‌لحاظ نقشه‌ی عمومی شهر و بناهای مذهبی‌اش، نمونه‌ای یگانه از شهرهای اسلامی به‌شمار می‌رفت. هنر ایرانی در این دوره توانست وارد هندوستان شود و در آن اثر هنری مشهوری مانند تاج‌محل را در آگره به‌وجود آورد. بایستی افزود که ایرانی‌ها به طرز کشیدن موجودات زنده آشنا بودند و در این زمینه و نیز در زمینه‌ی تزئینات هنری به پیشرفت و شهرت منحصربه‌فردی در دنیای اسلام دست یافته بودند». همچنین، او می‌گوید: در خارج از ایران نیز سبک معماری صفوی گسترش یافت، چه در ساختمان‌هایی که صفویه ساختند و چه در مساجدی که در مناطق تحت نفوذ آنان به‌دست شیعیان ساخته شد. این نفوذ به‌ویژه در عراق مشهود است، به‌ویژه در مسجدها و مقبره‌های زیارتی نجف و کربلا و سامرا. نمونه‌ی بارز این تأثیر در مشهد کاظمین است. فصل ششم، هنر توحیدی مبحث اول، میزاناهمیت اندیشه‌ی شیعه به هنر توحیدی و وحدت‌گرا هنر مسجد ترجمان بینش توحیدی است. ازحیث معماری، مسجد قطب شهر اسلامی است. مدینه‌ی اسلامی سامانه‌ی تعریف‌شده‌ای دارد وگذرگاه‌های شهر در نهایت به مسجد منتهی می‌شود. ثقل سازمان هر مسجد نیز به نقطه‌ی مرکزی آن، یعنی زیر گنبد، ختم می‌شود. تمام طاق‌نماها، رواق‌ها، شبستان‌ها، فضاهای باز، صحن‌ها و حتی نمادهای گوناگون و خطوط به نقطه‌ی مرکزی زیر گنبد متمایلند و زیر گنبد نیز به نطقه‌ی اوج گنبد هدایت می‌شود. نقطه‌ی خاصی، در بالای گنبد، نقطه‌ی «وحدت» است و رو به آسمان دارد؛ یعنی مجموع مسجد در یک محور و مدار به وحدت می‌رسد و وحدت هم به خدای متعال اشاره می‌کند. ستون‌های مساجدی که اصولی و براساس معماری اسلامی ساخته شده است، شالوده‌ای مربع‌شکل دارند و به چهار عنصر جهان ماده اشاره می‌کنند. سپس،ستون‌ها هشت‌ضلعی می‌شوند و پس از آن به دایره متمایل می‌گردند و به نقطه‌ی وحدت می‌رسند.بنابراین، چهار عنصر از مادیت آغاز می‌شود، به هشت بهشت می‌رسد و سرانجام به وحدت و حق تعالی منتهی می‌گردند. به‌دلیل پیام یگانه‌پرستی مسجد، در این محل مقدس، هیچ نماد و جلوه‌ای نیست که شایان تفسیر به شرک، تجسیم و تجسید باشد. دیولافوا می‌گوید:«نقشه ی مسجد شاه (مسجد امام) کاملاً متناسب و مطابق با دستورهای اسلامی است. مسجد با معابد مشرکان به‌کلی متفاوت است. در این جا، بت یا معبود مخفی وجود ندارد که مؤمن توسط مردی روحانی با او ارتباط پیدا کند. در این جا، هیچ‌گونه مجسمه یا تصویری از انسان دیده نمی‌شود که بتواند مردمان ساده لوح را به‌طرف بت‌پرستی سوق دهد. پیشوای بزرگ اسلام خواسته است که مسلمانان بنای مذهبی ساده‌ای داشته باشند و در آنجا جمع شوند ... و جز به خداوند یگانه به هیچ‌چیز دیگر توجهی نداشته باشند». پوپ هم در «معماری ایران» می‌گوید: نقشه‌ی پی و ساختمان مسجد شاه هر دو نشان‌دهنده‌ی اعتقاد به سادگی اسلامی است و مفهومی بنیادی را نمایان و بیان می‌کند که همانا برادری و برابری مؤمنان است. همه به‌طورمساوی از رحمت خدا بهره می‌برند. در هیچ جای مسجد مانعی وجود ندارد و همه آزادند.هیچ‌کس جایگاه خاصی ندارد و همه برابرند. آگاهی متقابل و عبادت مشترک هسته‌ی اصلی اسلام است و در اینجا، ساختمان به خدمت دین در آمده است. باتوجه‌به آنچه گفتیم، درمی‌یابیم که در اندیشه‌ی شیعی غیر از توحید چیزی وجود ندارد. باتوجه‌به این نظام معرفتی، شیعه نظام معرفتی یکتاانگاری دارد و هنرش نیز بازتاب همین دیدگاه است. مبحث دوم، بررسی تطبیقی مساجد شیعه وسنی در اوایل حکومت صفویان، کاربرد شهادتین،در میان شیعیان، بسیار رایج بوده است. استفاده از ترکیب کلمات الله، پیامبر(صل‌الله‌علیه‌وآله) و امام علی(علیه‌السلام) در کنار هم، اعتقادات مسلمانان شیعه‌ی آن دوره را نشان می‌دهد. کسی که حب الهی را باور داشت، باید به دوستی پیامبر(صل‌الله‌علیه‌وآله) و امام علی(علیه‌السلام)نیز ایمان می‌آورد. این نکته ممکن است سیاست هنری حامیان صفوی را بیان کند.آن‌ها با به‌کارگیری این نمادها شیعه‌بودن خود را نشان می‌دادند. در مسجد جامع اصفهان،نام علی(علیه‌السلام)در اشکال هندسی چهارگوش ظاهر شده است. وقتی زمینه‌یفعالیت فرهنگی و مذهبی در جامعه‌ی آن روز فراهم شد، پاشاهان صفوی کوشیدند که فرهنگ شیعی را ترویج دهند. در ابتدای دوره صفوی، روی بسیاری از اشیاء و بناها اسم حضرت علی(علیه‌السلام) حک شده است.سیاست صفویان در انتخاب اسم علی(علیه‌السلام) برای کتیبه‌ها،احترام به جایگاه امامان در فرهنگ شیعه را نشان می‌دهد. بنابراین،گویا حکام صفوی از اجرای این سیاست اهدافی مذهبی داشتند، یعنی اهمیت‌بخشیدن و باشکوه جلوه‌دادن جایگاه امامان در فرهنگ شیعی. این موضوع هم سیاست هوشیارانه‌ی پادشاهان صفوی و هم تعهد واقعی آن‌ها به پیامبر(صل‌الله‌علیه‌وآله) و امامان(علیهم السلام) را نشان می‌دهد. پادشاهان صفوی تشیع را مذهب رسمی کشور قرار دادند و علمای شیعه را از کشورهای دیگر دعوت کردند. آن ها نگاره‌ها و کتیبه‌هایی راجع به زندگی و مقام امامان شیعه سفارش دادند. در مقابل،می‌توان از مسجدی نام برد که در زمان سلجوقیان، حکومت سنی مذهب، ساخته شده است. البته، غیر از پایه‌ی منار این مسجد اثر دیگری باقی نمانده است. بر کتیبه‌ی سردر شمالی این مسجد به‌خط ثلث خوش طلائی رنگ و بر زمینه‌ی کاشی هفت‌رنگ آیه‌ی 18و19 سوره ی توبه را نوشته‌اند. البته، شاه سلطان حسین صفوی، این مسجد را بعدها ترمیم کرد و بر سنگ مرمر محراب به خط ثلث نوشتند: لاالله الا الله، محمد رسول‌الله، علی ولی‌الله. آقای کریستی ویلسن در کتاب «تاریخ صنایع ایران» می‌گوید:«کاملیت معماری سلجوقیان بیشتر در تناسب و شکل ساختمان است، نه در آرایش. ابنیه‌ی این دوره دارای اشکال حقیقی و مؤثری بودند. در این زمان، سبک ساختمان مسجد چهارایوانی، در شهرهای بزرگ‌تر، معمول گردید؛ ولی چون ساختمان آن مستلزم مخارج گزاف بود، بدان سبک در شهرهای کوچک ساخته شد. در سقف‌سازی ترقی و پیشرفتی داده شد، چون‌که طاق‌های هلالی‌شکل تبدیل به یک سلسله گنبدهای کوچک گردید». نتیجه‌گیری معماری در دوره‌ی صفویه شکوفا شد و به اوج رسید و چون شاهان صفوی به معماری اهمیت می‌دادند، معماری در این دوره در بناهای مذهبی برجسته شد. البته، به‌طورکلی،نوآوری‌هایزیادی در معماری انجام نشد و بیشتر در تزئینات و آرایش بنا نوآوری و ابتکار عمل داشتند؛ مانند کاربرد فن کاشی‌کاری و استفاده از کاشی‌های مختلف، ازجمله کاشی هفت‌رنگ و کاشی معرّق و همچنین آینه‌کاری و گچ‌بری. «ظهور سلسله‌ی صفویه در تاریخ کهن سال ایران، از چند نظر حائز اهمیت است که مهم‌ترینآن‌ها وحدت ملی و رسمیّت‌یافتن مذهب شیعه و ترقی هنر و صنایع است». در دوره‌ی صفویه، مساجد بسیاری ساخته شد که مهم‌ترینآن‌ها مسجد امام، مسجدشیخ لطف الله، مسجدعلی و مسجدحکیم بود.اما بقیه‌ی مساجد ازلحاظ معماری درخور اهمیت نبستند، زیرا افرادی بانی آن‌ها بودند که ثروت زیادی نداشتند. همان‌طور که کریستین پرایس می‌گوید: «چون به تاریخ هنر اسلامی بنگریم،می‌بینیم که رونق آن همواره در زمان‌های پادشاهان بزرگ و مقتدر بوده است. تنها ایشان می‌توانستند هزینه‌یسفارش‌های هنری را تحمل کنند. کاخ‌ها و بزرگ‌ترینمسجدها و زیباترین آرام‌گاه‌ها و ساختمان‌های عمومی به فرمان و هزینه‌ی ایشان ساخته می‌شد. هنرمندان و صنعت‌گران با پشتیبانی ایشان به کارهای بسیار زیبا و باریک تشویق می‌شدند». «صفویان در دوران فرمان‌فرمایی 240 ساله‌ی خود بر ایران نقش بزرگی در تاریخ پیشرفت فرهنگ و تمدن این سرزمین بازی نمودند؛ به‌ویژه سلطنت شاه عباس اول رونقی در زندگی اجتماعی و سیاسی و اقتصادی و همچنین در زندگانی معنوی ایرانیان به وجود آورد». صفویه حکومتی شیعه‌مذهب بود، لذا همان‌طورکه دیدیم عقیده شیعی را گسترش می‌دادند. ازآنجاکه دوره‌ی صفویه در ترویج تشیع نقش زیادی دارد، دوره‌ی بسیار مهمی است. زیرا، اگر مساجد با بهترین سبک و سیاق معماری ساخته شوند ولی نقشی در ترویج تشیع و یا به‌طورکلی مذهب اسلام نداشته باشند، بی‌ارزش‌اند. دکتر محمد رضا بمانیان در مقاله‌ای تحت عنوان «تقوای الهی و معماری مساجد»می‌گوید:«درطول تاریخ، همواره، معماران مسلمان در پی این بوده‌اند که با التزام به احکام نورانی اسلامی و دین‌باوری‌شان، خانه‌ی خدا را به نیکوترین وجه بیارایند. بدین دلیل است که در طول چهارده قرن گذشته، گنجینه‌ی گران‌بهایی از مساجد به‌جا مانده است که بدون تردید دل معمارانی که این‌گونه مساجد را بنا کرده‌اند، سرشار از تقوای الهی بوده و همین اصل سبب شده است که مساجد گذشته هویت معمارانه‌ی اصیلی داشته باشند.» انسان هنگام حضور در این مساجد، احساس حضور در فضایی برایش تجلی می شود که با ذکر خدا متناسب است. حال ذکر و عبادت در او پدید می‌آید و با خدا مرتبط می شود. به‌رغم اینکه، بیشتر مساجد امروزی با استفاده از فناوری روز ساخته می‌شوند و حتی گاه بهترین امکانات را دارند، اما در ایجاد فضای معنوی ناتوان هستند؛ شاید به این دلیل که معماران دیگر دل به کار الاهی نمی‌دهند و هنر خود را در اختیار خانه‌ی خدا نمی‌گذارند. فهرست منابع و مأخذ 1. اشراقی، فیروز ، اصفهان از دید سیاحان خارجی، اصفهان، آترپات، 1378. 2. الرفاعی، انوار، تاریخ هنر در سرزمین‌های اسلامی، عبدالرحیم قنوات، مشهد، جهاد دانشگاهی مشهد، 1377. 3. اولئاریوس، سفرنامه اولئاریوس (اصفهان خونین شاه صفی) ترجمه مهندس حسین کرد بچه، تهران، هیرمند،1379. 4. آیت اللهی، حبیب الله، کتاب ایران، تاریخ هنر،تهران، الهدی،1380. 5. باوندیان، علی رضا جلوه‌هایی از هنر و تمدن اسلامی، مشهد،ضریح آفتاب، 1382. 6. بزرگ نیا، زهره، معماران ایران از آغاز دوره اسلامی تا پایان دوره قاجار، تهران، سازمان میراث فرهنگی کشور، 1383. 7. بیات، عزیز الله، تاریخ تطبیقی ایران با کشور های جهان، تهران، امیر کبیر، 1384. 8. پانوسی، استفان، گرایش‌های علمی و فرهنگی در ایران از هخامنشیان تا پایان صفویه، تهران، نشر بلخ ، 1382. 9. پرایس، کریستین، تاریخ هنر اسلامی، ترجمه مسعود رجب نیا ، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب ، بی تا. 10. پوپ، آرتور ابهام، معماری ایران ، ترجمه غلام حسین صدری افشار، تهران، فرهنگان، 1373. 11. پیرلوتی، سفرنامه به سوی اصفهان، ترجمه بدرالدین کتابی، تهران، اقبال، 1372. 12. پیرنا، محمد کریم ، تحقیق در معماری گذشته ایران، تدوین ، دکتر غلامحسین معماریان، تهران، دانشگاه علم و صنعت، 1378. 13. پیرنا، محمد کریم، سبک شناسی معماری ایران، تدوین غلام حسین معماریان، تهران، پژوهنده، 1380. 14. تاج بخش،احمد ، تاریخ صفویه، ج2، شیراز، انتشارات نوید شیراز،1378. 15. تاریخچه هنر معماری در ایران، به کوشش دفتر برنامه ریزی آموزش ابتدایی، تهران، ندا، 1352. 16. دیولافوا، مادام ژآن، ایران کلده و شوش، ترجمه علی محمد فره وشی، تهران، دانشگاه ،تهران 1376. 17. رایس، تالبوت، هنر اسلامی، ترجمه ماه ملک بهار، تهران، انتشارات، علمی و فرهنگی، 1375. 18. سانسون، سفرنامه سانسون(وضع کشور ایران درعهد شاه سلیمان صفوی)، ترجمه محمد مهریار،اصفهان، گل‌ها، 1377. 19. سیوری، راجر، ایران عصر صفوی،ترجمه کامبیز عزیزی، تهران، نشر مرکز، 1374. 20. شایسته فر، مهناز، هنر شیعی، تهران، مؤسسه مطالعات هنر اسلامی ، 1384. 21. فلاندن، اوژن، سفرنامه اوژن به ایران، ترجمه حسین نورصادقی، تهران ، اشراقی، 1356. 22. کمپفر،انگلبرت، سفرنامه کمپفر، ترجمه کیکاووس جهانداری، تهران، خوارزمی، 1363. 23. کیانی، محمد یوسف، تاریخ هنر معماری ایران در دوره اسلامی، تهران، سمت، 1383. 24. گدار،آندر، آثار ایران، ترجمه ابوالحسن سروقد مقدم، ج3ـ4 مشهد، بنیاد پژوهش‌های اسلامی،1371. 25. گدار، آندره، هنر ایران، ترجمه دکتر بهروز حبیبی، تهران، دانشگاه ملی ایران، 1358. 26. گروبه، ارنست و... [دیگران]، معماری جهان اسلام، ویراستار جرج مشیل، ترجمه یعقوب آژند، تهران، مولی 1379. 27. مجموعه مقالات دومین همایش بین المللی معماری مساجد افق آینده، زیرنظر معاونت پژوهشی، تهران، دانشگاه هنر، 1380. 28. مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی، به اهتمام دکتر محمد خزایی، تهران، موسسه مطالعات هنر اسلامی، 1381. 29. محسنی،حسین/ بهرام نفری، اطلاعات عمومی هنر (هنر ایران) تهران، عفاف، 1379. 30. محمد حسن، زکی، تاریخ صنایع ایران بعد از اسلام، ترجمه محمدعلی خلیلی، بی جا، اقبال، 1366. 31. محمد حسن، زکی،هنر ایران، ترجمه محمد ابراهیم اقلیدی، تهران ، صدای معاصر ، 1377. 32. موسوی بجنوردی، کاظم، وجمعی از نویسندگان، ایران: تاریخ، فرهنگ، هنر تهران، مرکز دایرة المعارف بزرگ اسلامی 1384. 33. مختاری اصفهانی، رضا/ علی رضا اسمائیلی، هنراصفهان از نگاه سیاحان، تهران، فرهنگستان هنر، 1385. 34. میر احمدی، مریم، تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران در عصر صفوی، تهران، امیر کبیر، 1371. 35. میر جعفری، حسین، تاریخ تیموریان و ترکمانان، تهران، انتشارات سمت، اصفهان، انتشارات دانشگاه اصفهان، 1385. 36. نیلفروشان، محمد رضا، معماری ایرانی از آغاز تا دوره قاجاریه، اصفهان، رشاد، 1386. 37. ویلسن، کریستی، تاریخ صنایع ایران، ترجمه عبدالله فریار، تهران، فرهنگ سرا، بی تا. 38. هنرفر، لطف الله، گنیجینه آثار تاریخی اصفهان، تهران، انتشارات زیبا، 1350. 39. هنر و معماری مساجد، به کوشش دبیر خانه ستاد عالی هماهنگی و نظارت بر کانون‌های فرهنگی و هنری مساجد، ج1، تهران، رسانش، 1384. 40. هیلن برند، رابرت، هنر و معماری اسلامی، ترجمه اردشیر اشراقی، تهران روزنه، 1385. مقالات 41. ارشاد، علی اکبر، هنر پرستش گاهی، مجله مسجد، ش35، (آذر و دی 1376)، 61ـ63. 42. سجادی، علی، هنر گچ بری در معماری اسلامی ایران، مجله‌اش، ش 25، ( 1374)، 194ـ214. 43.ملاصالحی، حکمت الله،تاملی در پاره ای از ویژگی‌ها مقوله زیبایی شناسی ظرافت و برخی از صورآن در عهد صفوی، مجله گلستان هنر،ش 3، 1385، 10ـ15. منبع: دفتر مطالعات و پژوهشهای مرکز رسیدگی به امورمساجد